Наряду с Билли Холидей и Эллой Фицджеральд Сара Воан входит в триумвират классических джазовых вокалисток. Вместе они заложили основу современного джазового пения и, таким образом, помогли сформировать всю популярную музыку.
(А, вот и ты) Холидей был предметом нескольких значительных биографий, и есть по крайней мере один авторитетный фолиант, посвященный Фицджеральду, а вскоре появится еще один долгожданный. Но Воан не вызвал такого же внимания, которое заставляет Королева Бибопа , Элейн М. Хейс, тем более нужным и захватывающим. Это всестороннее исследование жизни и творчества Воана основано на технических знаниях Хейса в области музыки и ее тщательных исследованиях исторического контекста.
Однако в некотором смысле «Королева бибопа» - название вводящее в заблуждение. Это ограничивает диапазон музыки Воана и настоящее исследование ее карьеры в книге. Хотя Воан зарекомендовала себя как новаторский бибоп-вокалист, она провела большую часть своей жизни, пытаясь вырваться из ограничений категории. Хейс подробно описывает это путешествие. Собрав богатый материал, она организует свою презентацию вокруг концепции кроссовера, чтобы отдать дань уважения гибкости Воана как исполнителя и широте ее карьеры. После этого перекрестного путешествия получается прочное повествование, которое документирует борьбу, триумфы и беспрецедентный успех Воана как симфонической дивы, исполняющей джаз на площадках, ранее отведенных для классической музыки и оперы.
В качестве хористки из Ньюарка Воан выиграла знаменитую «Ночь любителей» Аполлона и гастролировала с Диззи Гиллеспи, Чарли Паркером и Билли Экстайном. После ее появления в ратуше Нью-Йорка в 1947 году критики обратили внимание и определили ее как носительницу чего-то нового. Это была вокалистка, которая, как и ее соотечественники, играющие на инструментах, с помощью бибопа превратила джаз из доминирования свинга в царство сложного, абстрактного, высокого искусства. Для Хейса это стало первым этапом пути Воана от безвестности к переходу.
Хотя этот подход полезен для построения линейного повествования о карьере Воана, одним из прискорбных ограничений этого подхода является обесценивание так называемого периода неясности. То, что Воан был неизвестен белым поклонникам популярной музыки, не означает, что Воан томился в безвестности. Ее музыкальность была широко признана и ценилась в сообществах, которые больше всего ценили этот вид искусства. Более того, как отмечает сама Хейс, когда Воан перешла на новый уровень, она расширила звуковой вкус американской публики, познакомив ее со всем новым и современным своим утонченным авангардным пением.
Воан, которая начинала как пианистка, привнесла в ее пение знания о гармонической структуре, лежащей в основе музыки. «Я действительно певица», - сказала она однажды. Хотел бы я играть на пианино так, как я думаю, но я не могу. Мои пальцы. По моему мнению. Я пою быстрее. Я могу думать то, о чем думаю, и петь это, но не могу это играть. Несмотря на свои огромные возможности, фортепьяно было слишком ограничивающим для сообразительного творчества Воана. Ее голос был единственным инструментом, который позволял ей выразить весь диапазон, тон и глубину того, что она слышала в своей голове.
В дополнение к проницательным обсуждениям технического гения Воана, Queen of Bebop также исследует время, в которое она работала. Воан родился в 1924 году в Ньюарке. Он был ребенком Великого переселения народов и жил в болезненной реальности Джима Кроу в Америке. Ее родители уехали из Вирджинии на север в поисках больших экономических возможностей и политической свободы. Тем не менее, Ньюарк, в который они переехали, имел давнюю историю расовой сегрегации и угнетения, что сформировало опыт Воана как молодого художника. В турне она и ее товарищи по группе встречали одно унижение за другим.
В то время как все музыканты, с которыми она путешествовала, столкнулись с расовым насилием, Воан также столкнулся с насилием по признаку пола. Коллеги избили ее. За поступление в мужской клуб джазовых инструменталистов пришлось заплатить высокую цену. Но эти условия как в Ньюарке, так и в группах Эрла Хайнса и Билли Экстайна предоставили Воану возможность отточить свои природные способности и экспериментировать в сообществе, которое ценило изобретения. Черная аудитория, белые поклонники джаза и ди-джеи сыграли ключевую роль в обеспечении того, чтобы ее услышала более широкая публика.
Но если сообщества, в которых родился Воан, питали инновации, мир, в который она стремилась войти, делал что угодно, только не. Хейс особенно хорошо объясняет музыкальный ландшафт послевоенной белой Америки. На втором этапе ее кроссовера Columbia Records подписала контракт с Воганом и поручила Митчу Миллеру продюсировать ее записи. Хейс правильно определяет Миллера как приверженца коммерциализма. Он создавал хиты для других артистов с новаторскими песнями и стереотипными этническими мелодиями, стратегия, которая ограничивала художников как черных, так и белых, но удовлетворяла вкусы публики поп-музыки. Митч Миллер не знал. . . как не использовать расу (или этническую принадлежность) в качестве новизны, пишет Хейс. Он был настроен на белую, мейнстримную Америку, но изо всех сил пытался представить творения чернокожих художников таким образом, чтобы не было стереотипов или упрощений.
Воан сопротивлялась как вопиющему коммерциализму Миллера, так и анти-коммерциализму джазовых пуристов, прокладывая свой собственный путь. Она принесла свою музыку в места, недоступные предыдущим джазовым вокалистам. К концу своей карьеры, особенно благодаря успеху ее интерпретации «Послания клоунов» Стивена Сондхейма, Воан стала уникальным артистом, соединившим в себе свой джазовый фундамент, ее стремления к популярной музыке и ее стремление к уважению, оказываемому великим оперным дивам. .
Хотя Хейс справедливо сосредотачивается на музыке Воана, она не приукрашивает давнишние пристрастия Воана к кокаину и марихуане или свою неудачную привычку делать своих менеджеров из часто жестоких мужей, несмотря на их отсутствие деловой хватки и опыта. Но хотя употребление наркотиков и плохие отношения - реальность, они не доминируют в том, как Хейс описывает жизнь Воана; они не умаляют центральной роли и огромности ее таланта и музыкального вклада. Это так и должно быть. Queen of Bebop моделирует способ понимания жизни и артистизма джазовых музыкантов, который подчеркивает их важность и центральную роль в создании лучшего, что Америка предлагает миру.
Фара Жасмин Гриффин является профессором английского языка, сравнительной литературы и афроамериканских исследований в Колумбийском университете в Нью-Йорке.
Королева бибопа Музыкальная жизнь Сары ВоанАвтор Элейн М. Хейс
А, вот и ты. 419 стр. 27,99 долл. США
